书法有“发”，务求精绝

衡诸古人，其擅画者往往擅书。盖笔力之刚柔，运腕之灵活，体势之变化，位置之安排，乃至神采之飞扬，全关乎用笔，这也正是古人特别强调所谓“书画同源”的原因所在。
学画者必须重视书法。书法不过关，画画这一关也过不了。对于一个画家来说，书法的成就往往决定其绘画的成就。

学书者当善择取。性情柔弱犹疑者，宜宗碑。因碑刻文字，书写者往往出之以庄肃端重之笔，韵高千古，力敌万夫，临之必受其益；而性情拘谨刻板者，宜崇帖，因帖多为简札，皆书者一时兴至，随意挥写，故自有一种闲雅潇洒之气，久临自可潜化气质。

贤儒之书醇雅，狂士之书奔纵，奇人之书历落，才子之书俊逸。

画跋不易为，它颇类诗前的小序，隽简有味，古人写时是很用心的。

而今之作画者多不能题跋或跋语不通。画文人画而不能“文”，岂不谬哉！　　中国画为何讲究一个“写”字？具体地说，就是从整体上看是一幅画，
可从细部看，笔笔都充满着书法的意味。

隶书并不易为。若不从篆书入，终难有高古之象。


画竹不易,全从书法中来，故非书法成熟难臻高境；不少初学者往往不谙此理，虚费不少精力。
我觉得对于一个中国画家来说，书法是必修课。画中国画的，画写意画的，不练练字，那画什么写意画啊？至于我对我的书法，殊不敢自是。我收藏了的历代名家书法甚黟，很多书法，元鲜于伯机、王铎、傅山、董其昌、倪元璐，甚至吴昌硕、齐白石，都有。相比这些历代大师的书法，我觉得自己书法远未到位，愧对前贤。因此我很少送人字，每天还在坚持写字，因为这是个必修课。
最近看到周汝昌先生晚年背临的《兰亭序》，不胜惊佩。其时先生视力锐减，几近失明，作书只是凭习惯信手运动，而高怀逸韵，时溢笔端，非金丹换骨者，无此境界。周先生素以治红学而驰誉于世，本无心作书家，然观其书作，殊非时下颇负书名者所能比肩。仅此一端，足徵学养于书法之重要性，未可小觑也。
包世臣主张一本帖当临习百遍，然后换帖再临；而康有为则主张多读帖，碑刻经眼既多，源流自辩，然后择其精要，随意临写，真积力久，

自可“酿成一体”，康氏此说，颇合我心。
郑板桥、金冬心的卓异之处，就在于与专攻帖学的馆阁体迥异，他们重汉隶、魏碑，时人虽讥之险怪，但其毕竟能够独辟蹊径，自开新面，弃帖学之陈套，开碑学之先声，这就是郑板桥、金冬心书法的历史性贡献。
学书当先从篆隶入门，否则其趣不博，其意不古。大篆像规圆，隶像矩方；篆工间架，隶精笔力；习篆则可参结体之妙，作隶则可悟骨力之坚。故学六朝人书，若从隶入，尤得驾轻就熟、事半功倍之效。
近世书家，于右任之行草，吴昌硕之大篆，沈曾植之章草，皆为大家，允称巨手。至于康有为，开张有余，奇逸不足，凡掠捺处皆向上翘起，且转折无力，其书法与理论卓识殊难相符，殆亦如他本人所言，“吾眼有神，吾腕有鬼”也。


中国画在宋以前极少落款，即使落款，也多穷款。逮至宋代，苏东坡、米襄阳等人文采过人，又擅书法，遂开于画上题款作长跋之先河。逮至元代以降，文人画大兴，如若在画上落穷款，则会贻讥士人，以为无学。至于清代，画面上长款、横款风行，这是因为清代画家大多既擅画、又工书法且精篆刻之故。


历代书评者，往往掺以先入为主的主观之见，不足凭信。如米芾便公然讥评欧阳询、柳公权的书法为丑怪恶札，颜鲁公的真书入俗品，徐浩的字肥俗无骨气。而对他自己的书法则自视甚高，以为胜过二王。此类怪评，皆以个人喜恶为审美准绳，纵使名家亦在所难免，为艺者切莫轻从。


在古代文人中，苏东坡的综合修养最高，诗、文、书、画、词、佛、道、禅、医、酒、茶、丹、烹、衣，无不精擅，后世鲜有能出其右者。修养既深，所诣自高，其书法得二王之神、颜鲁公之骨、李北海之势，且居于宋代四大家之首，大非偶然。苏东坡对自己的书法亦颇自负，书罢每留有余纸，要“留与五百年后人跋尾”。
康有为既强调“书贵有新理妙意”，又主张“学以法古为贵”，看似两相矛盾，但若将其置于“复古即解放”的历史语境之中，便不难理解。所谓复古，就是返本，就是自得，就是要破坏旧的价值系统，就是要从既定的文化框范中解脱出来，以通古今之变。从这个意义上说，所谓复古实即创新。


孙过庭所谓“偶然欲书”，最能达至“极工”。平生最忌“情怠手阑”

之时，偏偏有人索画，且不容稽延，立等而取。殊不知艺事有乖合之别，一涉匆遽，笔墨俱非矣。

康有为提倡运腕法，而包世臣则主张转指法，究以孰说为是，似难明断。沈曾植认为：“写书写经，则章程书之流也；碑碣摩崖，则铭石书之流也。章程以细密为准，则宜用指；铭石以宏廓为用，则宜用腕。因所书之宜适，而字势异；手腕之异，由此兴焉。”此真明达之见，为艺者自当用心体识。
书家达于极诣者，辄被推尊为“草圣”，却独不见有“篆圣”“隶圣”之称，其故何哉？盖篆、隶皆以法胜，易工；而草书则意多于法，必达至“放逸生奇”“神侔造化”之境方能下笔，故难工也。

草字自有法度可依，非漫无定规，随意而为。作草书忌笔飘而味薄，力轻而气浮，亦不能弩张剑拔，切齿裂眦。要重中和，明矩度，见阴阳，具变化。
唐代吴道子画江陵山水能一日而就，那必是草书所产生的极大效应；徐渭之所以能够开拓明代大写意花鸟画，也应归功于他那出神入化的草书。我在作《溪山无尽住烟萝》时，始终注重发挥草书的美感效应，那


种不拘一格、直抒胸臆的痛快淋漓，真令人心醉不已。
在《春雪漫空来》的画面上，漫天的大雪，通过草书意味强烈的笔墨挥写，恣性飞舞起来。她的飞舞，连同气的鼓荡，竟至使人产生山动的幻觉，这也正是我所着力追求的一种审美效应。