师法造化，亲灸自然

初学作画者，须于游历中求进境。仅临摹前人名作，已落下乘；倘复仅凭耳食，随意点缀，更是百无一是。如能常作远游，眼界必宽，心胸必旷。所谓“读万卷书，行万里路”，实在是人生快意之事，也是画家的必修之课。石涛尝谓：“搜尽奇峰打草稿”，足不出户，何谈“师法造化”？

王羲之观江北名山大川而书法大进；黄山谷观峡江荡桨而悟书理；庄子谓“大块噫气”；李白谓“大块假我以文章”。不得江山之助，笔底何来波澜起伏？
陶冷月谓瀑布有瀑龄，年数短者，瀑下石块累累，年数久者，瀑下石被水冲去，一片光洁。此真善画瀑者经验之谈也。
画林要有生气，画人要有逸气，欲臻此境，画家必须法造化、掘心源，然后写出。在《风满回廓飘坠叶，水流绝涧泛秋花》这幅画中，我着重写寒林，但写寒林未必一定要写树林摇动，落叶飘飘，只要将山林中萧杀衰败的气息写透，林叶的飘落自可使人思而得之。
潘天寿强调作画必以造化为师。他发现清代近代有不少画家，因未细察实物，故常将丹顶鹤画错。他尝启导学生道：“鹤在飞翔时两翅展开，



黑羽在两翅末处；而站立时两翅合拢好像是尾羽，但实际并没有包满尾巴，是分两边的，若全部包满成尾羽便错了。”
画家的任务并不是要逼真地描摹自然，而是要像德国诗人歌德所说的那样，将自然集结在“较高的意旨”之下。面对枯草，白居易有了“野火烧不尽，春风吹又生”的感悟，正是由于诗人将眼前之景置于“较高的意旨”之下，遂成千古名句。画家的“写意”又何尝不是将自然置于这“较高的意旨”之下呢？
作画贵在深刻理解物性，云光有云光之性，烟雨有烟雨之性。画家的高明之处就在于将物性写成人性，物我合一，这就是大美。我在《云光梳树过，雨意抱山圆》这幅画的画题中，用了一个梳头的“梳”字，拥抱的“抱”字，意在使其符契斯旨。
黄宾虹在“五笔七墨”法中，将“平”摆在首位。平是险绝的根本；否则，一味锋芒毕露，剑拔弩张，则失去艺术的蕴藉之力。我在作《常怀赤壁游，江上增遐想》时，一方面力图写出赤壁的陡峭险绝，一方面将亭台楼图、水际舟船写得平夷自然，二者相辅相成，从而取得了险绝与平夷的动态平衡。


当情感成为想象的动力时，画家的想象往往会偏离物象的原貌而进行某种变形的处理；正是这种“变形”，将画家情感的强烈程度艺术地再现出来。变形者，乃“离形得似”之手段也。


当画家炽热的激情在自然物象中难以找到相应的物象时，便会通过超越现实的变形方法，这与古人所说的“无理而妙”庶几相近。谢榛在《四溟诗话》中说：“写景述事，宜实而不泥乎实。有实用而害于诗者，有虚用而无害于诗者。此诗之权衡也。”谢氏在此所指固为诗歌，绘画亦然。
画家作画，要躲开平庸、摆脱习气，非常之难。必须经历砚底磨穿的长年攻习，才有可能将自己的心象，用自己的笔墨径情直遂地写出自家面目，并让人感动。