回眸与展望

对于“中国画向何处去”这样一个重大的理论问题，究竟应当如何看待？我认为，必须在“本土”与“外国”这样的“地理范畴”、“传统”与“现代”这样的“历史范畴”进行深入思考，这会进一步增强我们的文化自信。对于一个具有历史责任感的艺术家来说，只有对全球性话语中的“后现代”与“现代”的复杂关系以对“现代性”的诸种弊端及应对策略加以洞悉，才有可能使中国绘画的生存与发展尽可能避开其“现代化的陷阱”，并最大限度地减少所谓“现代化的代价”。目前，各种新兴理论、主义及后现代文化思潮此消彼长，对传统思想形成了严峻的挑战，但这绝不意味着传统思想的终结；传统自有其历久弥新的旺沛生命力，仍会在与后现代文化思潮的对话中进一步显示着自身的价值。这里的关键就在于，我们究竟能从传统中获得什么？

时下，不少有识之士都热衷于谈论“传统的创造性转化”这一话题，应当看到，这种“转化”一方面是对西方现代思潮的一种积极回应，从另一方面看，我国传统文化中的优异成分，也在此“转化”过程中得到进一步彰显，并永葆其文化上的认同及连续性，这正是中国画“走向世界”的坚实根基。我们应当拥有这种对传统文化精粹以及在未来世界中发扬其价值意义的自信与自豪。

自近代以来，中国画始终处在“向何处去”的争论之中。康有为于1904年参观意大利文艺复兴时期的绘画后，竟发出“彼则求真，我求不真，以此相反，而我遂退化”的悲叹，并将这种“退化”归因于宋元以后“弃真求写”的文人画风气。康氏对“画分南北宗论”亦深恶痛绝，指出：“惟中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拨弃形似，倡为士气。元、明大攻界画为匠笔而摈弃之。”在将中国画与西洋画进行比较后，康氏又以“吾国画疏浅，远不如之”为由，提出中国画“亦当变法”的理论主张。康氏此番怪论，固然基于他当时作为激进的维法之士的那种峻急心态，但也与他对中国绘画之特质的懵然无知大有干系。

新文化运动的主将陈独秀在大力提倡废除文言文的同时，又提出了著名的“美术革命论”。在他看来，“要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。“中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。”（《美术革命——答吕澂》，1919年《新青年》第六卷，第1号）基于这一认识，陈独秀号召画家要“革王画的命”，并大声疾呼道：“像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。” 这种全盘否定、必欲打倒而后快的态度，在今天看来，实在是过于偏颇，但这倒也从另一个方面逼促我们去更加深入地认识中国画的特质。