特约记者　张荣东
　　刘国松一直被艺术界视为“现代水墨”的开山者及代言人，在近
半个世纪的时间里，他专注于现代水墨的探索与实验，引起了海内外
的广泛瞩目，对中国水墨的发展与创新起到了不可估量的作用。同时，
他在艺术理论及创作手法等方面的探索也引起了许多争议，对于刘国
松，国内艺术界始终有不同的声音，但无疑，即使是刘国松的反对者，
也对他那种富有革命性的创新与探索怀有敬意。
　　日前，记者在济南采访了在济作短暂停留的刘国松先生。刘国松
谈锋甚健，他用纯正的普通话回答记者的提问，谈笑风生，思维清晰
锐利，时有智慧、深刻的精彩宏论。年已70的刘国松在艺术上、观念
上并不满足于既有的成就，他仍然有着旺盛的创造力，许多人都说，
刘国松有一颗蓬勃的年轻的心。
　　记者：今年，您分别在北京、上海、广州、台湾举办了“刘国松
七十回顾展”，从您成立“五月画会”进行现代水墨实验迄今已近半
个世纪，时间之长影响之广有目共睹，但对于您的一些观点及创作手
法的运用，始终有一些不同的看法。您怎么回顾自己这些年来的努力？
有什么反思或者遗憾吗？
　　刘国松：我从14岁开始学习传统国画，大学二年级接触到西画，
那时我就发现，和西画比较而言，中国画离我们的时代太远。艺术都
来自于生活，但看起来西画比中国画更接近我们的生活，传统的文人
画和我们的生活脱了节。时代变了，一切都变了，就绘画不变？当时
我感觉中国画死亡了，完全没有什么希望，于是就全身心地去画西画，
走“全盘西化”的道路。我花了七年的时间，涉足西画的诸多流派，
但画到后来觉得这样下去也不对，自己作为一个中国人，虽然看到了
传统的保守派不思创造的弊端，没有去走模仿古人的道路，但却去模
仿西方人，对西方的模仿只能是表面的模仿，我们不了解西方的传统，
我们认为的新恰恰是西方的旧。
　　意识到这一点后就感到很失落，很痛苦，我们有五六千年的文化，
有深厚的传统，中国画衰落了，但不能否定其本体。正是从这个意义
出发，我提出了中国画的现代化，中国画应该反映我们的现实生活，
我们应该和古人画得完全不一样，中国画应该有一场突变式的改革。
我曾专门研究古人的用笔用墨，文人画的笔墨精神到底在哪儿呢？我
觉得中国传统文人画所有的要求不超出如下三方面：首先一定是士大
夫的，非士大夫则必是匠人；其次必是男性的，追求壮美的气魄，反
对纤柔等女性化的东西；最后必是老年的，注重笔法与意境的苍老，
且越老越画得好。
　　美术史所有的理论都可以归结为此三点，这三点都有问题，是封
建的。先说后两方面：中国画多少年没有真正的女画家出现，偶有几
位，不是大官的太太就是妓女；中国画实在是属于老年的，在中国画
的传统中，似乎不到老年就休想去谈创造。士大夫的画最体现中国画
的封建，中国古代文人十年寒窗，只是为了做官，遵奉天子的一言堂，
文人进入画坛最早是有贡献的，他们把中国那种繁复的山水、人物简
化了，把其精华抽出来，是一种抽象的概念。但后来的文人画越来越
没贡献，他们提出书画同源，书法即画法，用写字的方法画画，写字
用中锋，画画也用中锋，再到后来就成了不用中锋就画不出好画的观
念，形成了文人画的笔墨一言堂，把中国画挤到了角落里。
　　在这里，中国画已经病入膏肓了，非用重药不可。所以我提出文
人画在我们的时代已经不存在了，没有那样的文人，也不可能有以前
文人那样的感受，因此绘画的技法不应是狭隘的，要革中锋的命，使
香港、台湾的艺术界为之哗然。我还提出一个口号：模仿西方与模仿
传统并无二致，模仿新的不能代替模仿旧的，抄袭西方不能代替抄袭
古人。
　　记者：对西方艺术的模仿、抄袭，近年来在祖国大陆尤为盛行，
许多青年人对于创新的理解就是图解西方艺术的一些东西，他们不是
从自我的感受与时代生活中提炼艺术的新感觉，进而形成新创造，而
是为创新而创新。
　　刘国松：是这样，国内现在流行的好多装置艺术、观念艺术，西
方50年前就有了。我1966年在波士顿美术馆就看到装置艺术，当时很
感动，后来发现其实20世纪50年代初就有人开始做，20世纪60年代都
成为大师了。国内很多年轻人都热衷于搞装置艺术，以为是最新的，
其实在国外都老掉牙了。
　　我们再接着第一个话题，我对整个艺术界都有些遗憾，为什么想
不到去搞一批代表我们这个时代的作品？笔墨当随时代，时代变了，
你再去用明清的笔墨明清的标准去创作，能行吗？我为把中国画推向
现代鼓吹了一生，但有些遗憾，仍有人不理解我的真正用意甚至曲解
我的表达。
　　记者：我觉得创新应该是一件很自然的事情，是一种新的艺术感
觉的自然流露，是可遇而不可求的，不能勉强出新，否则就会偏离了
艺术的创造而成为了技术的制作……
　　刘国松：我插一句，我认为制作并没有什么不好，艺术界把制作
当作一个贬义词，其实制作没有什么不对。在潘天寿百年寿辰研讨会
上，邵大箴先生在台上发言说，要反对艺术上的制作，当然在制作上
的大师刘国松我还是很佩服的，他的制作有些好的作品，一般人的制
作都很差。当时我并没有准备发言，但邵先生看到了我，非逼我上台
谈谈这个问题。
　　我当时分析了艺术是否要回避制作的问题，我说，我是一个创作
者，不是一个美术史家，但为了创作的需要看了一些美术史、美术理
论方面的书，美术史家往后看，我是往前看的，看美术发展应该是什
么方向，怎么发展，这是一个画家的责任。即便如此，我在美术史上
也看到，最早的画家是被帝王、宗教势力所聘用的，多半不落款；唐
以后开始落款了，最早落款往往是“某某人制”，范宽的《溪山行旅
图》就落“范宽制”，这不就是你们反对的制作之“制”吗？到后来
的重彩画，又落款“某某人绘”，表示其为彩色的；再后来水墨画出
来，这是一次革命，又落款“某某人画”、“某某人戏墨”、“某某
人写意”；等到文人画家主导画坛之后，用写字的方法画画，又都落
款“某某人写”。题款的变化反映了中国美术史的发展，我们现在已
经不是以前文人的思想，也不是那样的艺术观点，很多画家也已不是
书法家了。我们今天已到了另外一个时代、一个阶段了，是一个什么
阶段呢？那就是“作”的阶段，要落款“某某人作”！走下台时我又
举手大声高呼，“就是要作！”台下掌声如雷。我现在仍是这样的观
点。
　　刘国松，祖籍山东青州，1932年生于安徽，1949年定居台湾。19
56年，从台湾师范大学毕业后，随即创立“五月画会”，发起现代艺
术运动。1961年，重拾东方画系的水墨媒材，从事水墨的革新，倡导
中国画的现代化。曾任香港中文大学美术系主任及台南艺术学院研究
所所长，并当选国际美育协会亚洲区会会长。