·胡遵华
内容摘要：唐宋为中国音乐历史上的辉煌时期，也是音乐的转型时期，由宫廷的燕乐大曲变迁为民间俗乐，可谓是一转折点。曲子这种艺术形式自隋代形成以后，至宋代达到极盛，并且对各种类型的传统音乐产生了深刻影响。本文将从曲子的歌词形式、题材特点、创作方法等方面分析唐宋间曲子的传承特点。
关键词：曲子 依声填词 自度曲 翻曲 均拍 格律
唐朝在我国历史上举足轻重，几代皇帝的努力缔造了“贞观之治”“开元盛世”的繁荣局面。都城长安之繁华令人眩目，“扬一益二”，扬州，成都两大都市人尽皆知。文化上“兼收并蓄”，吸收周边各族的文化，促进了本朝音乐文化的繁盛。在政治强大，文化璀璨的唐代，人民生活丰富多彩，音乐文化争芳斗妍，竞相释放自己的花香，曲子这种艺术形式若锥处囊中，脱颖而出，吸引了人们对它的喜爱。
任何一种艺术形式都有其源头——劳动人民创造的光彩熠熠的民间音乐文化.曲子最初流行于乡间的民歌，后由艺人吸取并进行了艺术加工，形式内容发生了新的变化，王公贵族，客商贾者追求所谓的“雅趣”，使曲子流传到城市中。例如《竹枝》，原是长江中上游民歌，唐·刘禹锡《竹枝词序》说：“余来建平（今四川巫山县），里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节，歌者扬袂睢舞,一曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激如吴声。”又如《麦秀两岐》本是农村歌曲，《碧鸡漫志》卷五引《文酒清话》记唐德宗时的演唱情景：“倡优作褴褛数妇人，抱男女筐，歌《麦秀两歧》之曲，叙其拾麦勤苦之由。”①曲子的来源已初见端倪。
汉魏以来“丝绸之路”开通，各民族文化有了大的交融，国际贸易频繁，这些因素使胡乐——“胡夷里巷”之曲传入并流行于中原地区。唐燕乐大曲中西域音乐占很大比例，曲子也吸收了其中某些音乐成分。唐代有名的《霓裳羽衣曲》，郑嵎《津阳门诗注》载：“叶法善引上入月宫……用敬述所进曲作其腔，而名《霓裳羽衣曲》。”。王灼《碧鸡漫志》引述了这一传说，并指出“月宫事荒诞，惟西凉进《婆罗门曲》，明皇润色，又为易美名，最明白无疑。这一说法较切合历史事实。隋唐曲子在民间音乐和外来音乐的滋养下经过艺人的加工和改制，产生了新的变化，并成为隋唐以来音乐文化的新形式。王灼《碧鸡漫志》曰：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛”。张炎《词源》载“粤自隋唐以来，声诗间为长短句”，这两段史料从不同侧面说明了曲子的来源及形式。唐在政权上取代了隋，但历史、地理、人文背景等因素还承袭了隋代及前朝的影响，这些因素历经时代越久积淀越丰富。而音乐与乐府相和歌，清商曲及各地民间音乐也是一脉相承的，承袭了前朝的成果，是中原文化风采的写照。并在发展过程中形成了自己独立的传统，开辟了中国音乐历史的新阶段，代表了唐音乐的光辉成就。
歌词结构
唐曲子最初由乐工把文人的齐言诗填入曲调演唱演奏，因唐有各种风格的乐曲，为“以诗入乐”提供了最为丰富的乐调源泉。“配乐歌唱”“依声填词”成为基本固定的音乐形式，其歌词形式有齐言诗，也有长短句形式。
诗歌的风采在唐是任何一种文学体裁所无法比拟的，在诗歌以独立的形式出现的时候，诗人和音乐家之间的合作关系在一定程度上依然保持着。隋唐时期，为歌唱而写诗的诗人辈出，诗作如林，或根据旧有曲调填写新词；或根据当时流行的曲调填写新词；或自写歌词之后，通过民间艺人乐工的歌唱，而渐渐产生新的曲调，并在社会上流行起来。如：李白、元稹、白居易、李贺、李益等人的某些诗篇，都曾得到人们的传唱（王灼《碧鸡漫志》卷一）。诗人刘禹锡根据《竹枝》曲调写过13首新词，唐·薛用弱《集异记》还记载着一段诗人王昌龄、高适、王之涣与乐工联欢的故事，即“旗亭画壁赌唱”的佳话。这些情况都可以说明唐代诗歌与音乐之间的紧密关系。
齐言诗（五言和七言）在入乐歌唱时，诗句和曲调并不完全吻合，二者存在着一定的缺口，诗是齐言的，曲调乐句却有长有短，对于这一矛盾情形，唐代乐工使用不同的方法使之和谐。首先采用叠唱的方法，在诗句末叠上几个字，取其辞与和声相叠而歌之，使两者吻合。琴歌《阳关三叠》便是实例证明，仅列举一段：
谓城朝雨邑轻尘，客舍青春柳色新，劝君更进一杯酒，西出阳关无故人！依依顾恋不忍离，泪滴沾巾无复相辅仁。感怀，感怀，思君十二时辰。参商各一垠，谁相因，谁相因，谁可相因？日驰神，日驰神！
任二北先生指出：王维当时乃作徒诗，非作歌辞。此诗入乐后，名《渭城曲》，凡称《阳关》者多数指声，不指曲名。④
另一种方法是在乐曲中填入衬词，使齐言诗变有长有短的“长短句”，（宋·沈括《梦溪笔谈》曰：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之。如曰贺贺贺，何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲，不复用和声。”⑤所添之“和声”“泛声”是辞外之声调，所用虚字，仅表其声，无其义。“实有个子，虽虚字亦是有也。”（刘熙载《艺概·词曲概》）
由唐曲子依声填词的形式推断，唐代曲子的句读与曲拍之间应有一定的对应关系，“依曲拍为句”，正因为曲子强调乐曲的均拍，所以乐工不断采取一些方法，使乐曲和诗句达到和谐，是这种新音乐的一个鲜明的特点，也是曲子得以存在发展的条件。
唐宋传承从历史的角度看出现了断代，中间五代十国的动乱维持了70多年，给人民和社会带来了痛苦和灾难。而音乐在整个过程中一直在积蓄力量并发展，没有因经济政治原因而消失殆尽，仍然是人们生活的一种艺术方式。宋代曲子是歌舞伎乐和民间俗乐之间的缓冲带。这时期音乐活动异常活跃，张择端的《清明上河图》对宋人的生活作了精巧细致的诠释。
曲子传至宋代叫曲子词，当时风靡一时，“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声”“繁声淫奏，殆不可数”,其场面蔚为壮观，让人叹为观止。宋初出现了暂时的升平现象，君臣不思忧虑，沉湎于安逸之中。军士们连年无战事，与民众相处甚好，青睐于民间俗乐，促使了曲子词的迅速发展。再者上层社会及宫廷，创新腔颇为踊跃。《宋史·乐志》载：“太宗洞晓，前后亲制大曲及旧曲创新声三百九十”，“上好下甚”曲子词蔚然成风，盛极一时，以一种崭新的姿态显现于乐坛。
曲子词是依声填词的形式，先有曲调，后创作歌词，是音乐与文词的结晶。清·刘熙载《艺概》卷四说“词即曲之词，曲即词”之曲。⑥也有政治家反对“先撰腔后填词”，王安石曾指出“古之歌者，先有词，后有声，故曰：‘歌永言，声依永。’如今先撰腔后填词，却是永依声也。”（赵德麟《侯鲭录》卷七引）音乐曲调参差不齐，合乐填词利于情感的自由抒发。这必须打破唐五言诗、七言诗的束缚，采用长短句形式，才能不为情所役。“依声填词”，要求由乐来定词，元稹《乐府古题序》所说：“操、引、谣、讴、歌、曲、词调，八种诗体的制作情况，正与此相符，即：“在音声者，因声以度同，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不有之准度。”⑦歌词要服从音乐，词学家张炎就特别强调词的音乐性与抒情性。“以清切婉丽为宗，”这时晚唐五代以来合乐歌词的传统作风。可见，宋曲子词的歌词结构继承了唐曲子的杂言形式。词集多题为长短句，有秦观的《淮海居士长短句》，赵师侠的《坦庵长短句》等。
在依声填词的发展过程中，文人逐渐发现作为文字的词，在句式上有长有短，字调上有平仄差异，句尾有押韵的不同。因此，词调本身已具有一种艺术的形式美。于是，作为文学的词就渐渐离开音乐而独立，成为一种文学艺术。但作为文学的词就不一定能入乐歌唱，因为它不像依声填词的词是依据音乐曲调来填写的。所以，沈义父《乐府指谜》曰：“前辈好此甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如此秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工级闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。”（郑祖襄 第一篇《中国古代音乐》中央音乐学院内部教材 第130页）
创作方法
唐曲子主要是通过依声填词的方式产生的，乐工根据文人的诗词来创作，许多诗人的作品被填入曲调争相演唱。如《阳关三叠》是根据诗人王维的诗歌《送元二使安西》谱曲而成。曲子音乐在依声填词的过程中，有一个很重要的特点是：文人根据曲调的句式填入各不相同的词，而乐工们却能根据不同内容的词在一个基本曲调上润饰变化创造出情趣各异的音乐来。这种推陈出新的音乐创作，唐人的诗中称之为“翻曲”。⑧如白居易《水调》：“五言一遍最殷勤，调少情多似有因。不会当时翻曲意，此声肠断为何人？（《白氏长庆集》卷六十八）除此之外，唐曲子还利用、改造域外音乐，丰富新声曲调，或利用前代古乐曲调、制腔填词，“古曲行用于唐尚多”。（唐《音癸篮》卷十三）第三种是用各地民歌曲调制腔填词，前文述及刘禹锡《竹枝》是学习模仿蜀地民歌而作。由此可见，唐时采集民间新腔，依乐工拍弹之声创制新曲已成风气。而到了宋代其曲子词的创作也是依声填词的方式，在这一过程中产生了许多音乐创作方法，使词牌音乐产生了许多变体。例如：将其歌词的格式加以简化，将三、二字两句的定格改为四字依句的句式，使字数加繁，则称之为“偷声”；在原歌词中增加一个新的乐句，称之为：“摊破”，以《木兰花》为例：
减字手法：《本兰花》变体〈减字木兰花〉
偷声手法：《木兰花》变体〈偷声木兰花〉
摊破手法：《浣溪沙》变体〈摊破浣溪沙〉
另外还有一种犯调手法，始于唐代，盛于宋，一解释为把分属几个不同词调的乐句组合起来，组成一个新的曲牌，然后给它换上一个新的曲牌名称；一解释为转调。如《四犯剪梅花》由〈解连环〉〈醉蓬莱〉〈雪狮儿〉〈醉蓬莱〉中的乐句组成。《丑奴儿》变体〈转调丑奴儿〉等。⑨
宋代还有大部分曲调是自度新曲。先成后制曲谱。精通音律的词人像柳永、周邦彦、姜夔等人，他们的词大都是自制的新调。姜夔《长亭怨慢》词序中说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阙多不同。”其《白石道人歌曲集》中自度曲有14首，是宋代流传的唯一完整的宋词乐谱，为后世研究音乐提供了可靠的音响资料。依声填词的方法容易使人迁就曲谱，而在文字语句方面受到一些声调的限制。同时，采用叠唱和加衬词的方法有时会影响感情的表达。所以《碧鸡漫志》曰：“今先定音节，乃制词从作，倒置甚矣。”先做此后配谱可以不受约束，自由表达自己的思想，自度曲是一种创新，词人的作曲技巧技术高超，反映出时代音乐的进步性。
体裁特点
作曲技巧的多变产生了体裁的多样性。唐曲子的体裁形式有令、引、进、慢等等。令词的名称来自唐代的酒令，因唐人于宴会时即席填词。利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称小令。如《调笑令》《浪淘沙令》，唐五代的文人词大部分为令曲。字少调多，篇幅短小，精致简炼，即兴性强。“引”本是乐府诗体裁的一种。《文选》马融《长笛赋》李善注曰：“引，亦曲也”。唐宋大曲也吸收了“引”的形式。《婆罗门曲》《柘枝引》等。近是长于小令而短于慢词的一种形式。
王灼《碧鸡漫志》载：“凡大曲，就本工调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”宋词的体裁也是用了令、引、近、慢的形式。引、近体裁也有学者以为宋代才出现，只有宋人新制的词才可称为“引”“近”。（王力《词律学》）慢词在唐代就已产生很多，于上世纪初发现于敦煌石窟中的唐曲子，包含曲子词约五百九十首，涉及的曲调在八十曲左右，有《品弄》《倾杯乐》《长沙女引》《西江月》等等，还有非曲名的“慢曲子”“急曲子”等字样。⑩今人研究“敦煌乐谱慢曲子”与词乐中的“慢”可能有渊源关系。宋·姜夔作有慢词《扬州慢》《声声慢》等。还有以著慢词著称的柳永，仕宦失意，生活于烟花巷陌中，对民曲熟悉，精通音律，作有大量世俗化的词调音乐。风情旖旎，缠绵悱恻，浅斟低唱。《雨霖铃》写了他与歌妓的恋情。其中“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残”成为千古佳句，出现了“凡有井水处，即能歌柳词”的热潮。（叶梦得《避暑录话》另外，还摘自大曲的摘遍、序等名目。
古代词调音乐的基本结构被称为词腔，郑祖襄教授曾撰文《词腔考》专论这一问题。宋张炎《词源》“讴曲旨要”曰：“歌曲，令曲四掯均，破近六均慢八均。官拍艳拍分轻重，七敲八指中清。破、近、及慢，体制上的区别主要在于均拍。”郑教授认为，被称为词腔的“均”是词腔结构中的一个段落，或可以说是乐句。四均，即是由四个乐句组成；六均，八均分别是六个和八个乐句组成。词调音乐的腔（均）和词句中的押韵相合，词调音乐以词腔为单位，词腔多少，即均之多少，便组成近、令、引、慢诸体裁。《词源拍眼》“盖一曲有一曲之谱，一均有一均之拍。”拍源于唐代拍板，以击拍板突出音乐的句法，故又名乐句。由此可知宋代词调音乐均拍结构来自隋唐时期以曲调乐句（词腔）填词的传统。11
曲子词的格律化
中国的诗词历来讲究平仄、押韵。曲子词中最美妙动听的地方，也就是它严守格律四声的地方，因此要求字声配合要紧密，与歌腔要切合，讲究平仄这一传统，自宋朝前期就产生了。温庭筠是一个精通音律的作家，在诗音律中可平仄的地方，他都严守格调。如《南歌子》中的一首，“手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形象，不如从嫁与，作鸳鸯”。宋代传承了唐诗词的平仄，但在字声、押韵、格律方面都要严辨，甚至有些僵化。
宋合乐的歌词与音乐的关系密切。词严格的格律在形式上之种种特点都是由音乐的特点决定的。例如，每首词都有一个词牌名，如《菩萨蛮》《水调歌头》等，它们表明这首词写作时所依据的曲调乐谱，并不一定代表乐曲的内容。各个词语均是“调有定句，句有定字，字有定声”，各不相同；宋词的格律还体现于押韵，押韵的位置各个词调各不相同，每个词调都有一定的格式，押韵要依曲度，还要与音乐的节奏结合起来；宋曲子词要审音用字，以文字的声调来配合乐谱的声调。12
这一系列格律要求到宋时已变迁为一种严格的程式化，一味地追求词的音乐声调与文字声调的契合，缺少对比的错落有致的美。字声的分辨严格以求协律，沈义父著《乐府指迷》记过癸卯间结识梦窗，讲论作词之法一事；梦窗认为……音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。这就是著名的论词四标准。13这在当时的词人中间成为一种风尚。大晟府的提举官周邦彦最为讲究格律，对于四声要求苛刻必须为上四下三，上五下二，上一下六等，不敢有丝毫的逾越。其音律细腻精美，但过分的拘泥，产生了许多弊端。之后的词人将周邦彦的四声奉为金科玉律，或进一步严格分辨阴阳、清浊，在文字声律上狠下功夫，锱铢必较。有的词人为追求押韵而乱用词义，甚至是相反的字眼。宋·张炎《词源·音谱》讲到其文张枢遵守音谱的情形，说“又作《惜花春起早》云“琐窗深”，“深”字意不协，改为“幽”字又不协，再改为“明”字，歌之始协。14这种程式化严重影响了曲子词的发展，词自五代就已产生，宋是最辉煌灿烂的时期。但过分的咬文嚼字，平仄押韵，使其阴暗晦涩，无所创新，失去了新鲜的生命力。曲子词越来越失去了欣赏观众，开始走下坡路。到元、明、清曲子词原貌已基本散佚，仅以《白石道人歌曲集》的点滴记载成为了研究曲子词的活化石。
曲子到宋代后沿两条路线发展，文人墨客之间流行的词调音乐，我们称之为“文人音乐”，多是一些描写羁旅愁怀和恋情的作品，也有一些是爱国的情调。以姜夔、柳永最为代表，思想内容不深刻，却有着很高的艺术价值。注重音律，追求艺术美，由“裁云缝雾之妙思，敲金戛玉之奇声”的赞誉。另一条发展路线走向了真正的世俗音乐，变迁为平民文化。除作为歌曲演唱外，还成为了说唱和戏曲创作的音乐材料，出现了单只曲调反复运用和多只曲调依不同的方式联合运用的趋势，形成了体裁的多样性。如唱赚，鼓子词，诸宫调等。唱赚由缠令和缠达两种不同的曲式构成。《都城纪胜》载：“有引子，尾声为缠令即由若干个曲调联接而成，前有引子，后有尾声。宋陈元靓《事林广记》载有宋经子谱乙写的唱赚套曲《愿成双》包括《愿成双令》《愿成双慢》《狮子序》《本宫破子》《赚》《胜子急》《三句儿》等七个曲谱，但有谱无词，不同套曲的联接运用，使音乐呈现多样性。这是曲牌音乐的源头，曲牌就是经常被用来填词的旋律程式，在宋元以后广泛应用在曲艺和戏曲音乐中，形成了曲牌体及民族器乐曲中的散套形式。
另一种形式缠达“引子后只以两腔互迎，循环间用者为缠达”，宋曾《乐府雅词》中有五套缠达的词：1无名氏的《调笑集句》2郑彦能的《调笑转踏》3晁无咎的《调笑》4 5都为无名氏的《九张机》，15其形式为一曲的反复变奏使用，发展为后来的“一曲多用”。《孟姜女》的曲调人尽皆知，是“一曲多变”传承的曲型代表，这是中国民间音乐创作的主要手法，万变不离其宗。民族器乐曲中的正套形式就是它的传承。变迁以传承为基础。大潮滚滚，奔腾不息，经典永远为世人瞩目，尽管曲子词其原貌的作品留存于世并不多，后人考证《九宫大成南北词宫谱》及《碎金词谱》中的词调是昆曲乐工衬配，16就说明了宋词调音乐对昆曲的影响。昆曲吸纳并融合了曲词音乐，而一度成为中外公认的“国剧”，被誉为“百戏之祖”。荀子曰：“今乐也，犹之古乐也”。假设唐朝音乐如“纳百川入大海”，吸收民间外族音乐为我所用，则宋朝音乐犹如“天女散花洒落人间”，滋养着各类音乐品种。
参考文献：
1612夏承焘吴熊和《诗词常识名家谈》北京 中华书局出版 2002年版
216刘再生《中国古代音乐史简述》北京 人民音乐出版社 1989年版
3廖辅叔《中国古代音乐简史》北京 人民音乐出版社 1982年版
4713施议对《词与音乐关系研究》北京 中国社会科学出版社 1985年版
58郑祖襄《中国古代音乐史》中央音乐学院内部教材
91415杨荫浏《中国古代音乐史稿》北京人民音乐出版社 2004年版
10中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐辞典》北京人民音乐出版社 1985年版
11郑祖襄《词腔考》载于《中央音乐学院学报》1993年第3期
（作者为临沂职业学院教师）
