回顾近几届全国美展的中国画作品，纵横恣肆的意笔中国画已不复多见，可以说“写意画”已经几近边缘状态。这就使得习惯了“写意画”即是“中国画”的思维定式受到了挑战和冲击。所谓中国画的“写意的精神和写意的面貌”，在某些理论家的思维定式里就是“工笔画经历了宋代的高峰之后，经由文人画的洗礼，使得写意自元代以来一直成为画坛主流”。

　　对此，我不得不有如是想，即：如果说，“工笔画”截止宋代已成为难再续的“绝响”，那么“经由文人画的洗礼，使得写意自元代以来一直成为画坛主流”，难道在21世纪还要成为不可更改的“主流”?为什么这一“主流”就不可以在进入21世纪后发生历史性的逆转?难道宋代“工笔画”的“主流”因元代“文人画”的兴起发生了历史性的逆转是天经地义?而历经元、明、清、民国的“写意画”在21世纪的今天遭受历史性的挑战就属大逆不道?

　　很多不是工笔画“出身”的画家之所以强调一个“写”字并以“文人画画家”自居，无非是要展示他们的角色双重——既是文人又是画家，都要做“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”、“摹写物象略与诗人同”的苏东坡了，张嘴“凡踢枝当用行书法为之”、“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”，闭嘴“逸笔草草，聊写胸中逸气耳”、“似与不似之间”——唯“写意的面貌”为中国绘画的最高表现形式，不管立意、图式、笔墨、意蕴如何，都概莫例外的有“写意的精神”。

　　这是一个多么简单的公式——中国画只有“写意的面貌”才能产生“写意的精神”，反之，“工笔的面貌”就不能产生“写意的精神”。正因为这般只问形式不究内容的荒唐而又幼稚的概念意识，遂将都是中国绘画传统意义上的“工”与“写”完全对立起来。

　　任何艺术形式自有其特有的行当，传统绘画的“工笔”与“写意”一若一对互为鼓动、互为协调的鸟之双翼，本无高下、优劣、主次之分。“工笔画”自有其独特的表现形式和精神内涵，它的创作主旨不是以“写意”或曰“写意的精神”为旨归。

　　在二十世纪中国画坛上，确切一点说是在“五四运动”革“四王”之命之后山水画以石涛为“革命的典范”、花鸟画以“扬州八怪”以及吴昌硕、齐白石为中国画“先进的传统”的思潮氛围下，人们对“写意派”的格外推崇不能说不带有一定的偏执。当然，这期间也有“逆潮流”者，那就是张大千和谢稚柳——张大千旗帜鲜明地阐明“不做文人画家”，谢稚柳更是态度坚决“不入一笔明清”。

　　事实证明，正因为张、谢不为狭隘的恣肆笔墨文人画“潮流”所惑，并以他们超凡的艺术才质和精深的艺术探索，揭示了他们“以唐宋元传统”为中国画传统正脉这一正本清源的画学主张，继而也顺理成章地成就了他们不腐、不酸而是高古恢宏的画风。也正因为这些人的艺术实践和成就，才使得我们在一味“恣肆、野逸、泼辣、燥热”的笔墨中感觉到一种久违的沉静、博大和精深。

　　“什么是中国画的传统?对这一问题的认识，从明代隆万之后，便进入了一个误区;至20世纪，因多种主客观的原因，更扩大了这一误区。早在1930年，吴湖帆便曾在不公开的日记中震惊地指出：“在一些并世的号称‘传统’的大家中，对中国画的认识，竟有着惊人的误读!1980年代之后，在学术界所提出的以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为‘传统四大家’的口号，便是由一批‘并未全面、深刻地研究、理解传统的传统’学者所提出来的。这一口号的实质，是以‘吴、齐、黄、潘’所由来的明清文人画野逸派的徐渭、四僧、八怪为传统的为一代表。那么，唐宋的画家画，吴道子、张萱、李成、范宽、郭熙、王希孟、张择端、南宋四大家、武宗元、李公麟、黄荃、赵昌、崔白、李迪，还有敦煌迪壁画、两宋的院画，算不算传统呢?以元四家、明四家、董其昌、清六家为代表的文人画正统派，算不算传统呢?”(徐建融《现代名家翰墨鉴藏丛书·谢稚柳》)

　　必须明确的是，当代画家自有当代画家的思维、视角和表现手段，“最大限度的凸显那被塑造(描绘)的形象神色韵致”在当代年轻一代画家的眼里，抄袭或再现唐宋“传统先进典范”已不能完全揭示他们对被塑造(描绘)的物像的理解和认识。国粹京剧都在不断引入“声、光、电”，当代年轻国画家吸收油画和日本画的优点就是“危险的信号”?不应紧张和恐慌。倘若吸收异域的艺术表现手段就是“危险的信号”，那么，当年毕加索的《斗牛》系列，就是其会见了张大千并得到张大千赠送的一本关于中国画的书之后创作的作品，其版画里有着明显的中国汉代壁画的烙印，西班牙人不觉得恐慌。为什么我们还对毕加索创造性地应用了中国的染刻工艺，制造了一种类似中国毛笔的笔触和水墨画效果而津津乐道?他人学我们，我们感到欣慰，而我们学他人却感到恐惧，这不是正确的心态。