河北梆子剧院拿《李保国》参评第十二届中国艺术节，剧团在演出项目推介场合展示的是《钟馗·行路》，它在过去的35年里走出国门演了千场以上。原是唱抚州采茶戏的旦角吴岚，用号称“戏曲声腔活化石”的盱河高腔演《牡丹亭》，让观众看到汤显祖的经典文本在“水磨调”之外另一种生机勃勃的情致。广州歌舞剧院的舞剧《醒·狮》，用到的元素都是“古老”的——南狮、南拳、木鱼说唱、岭南曲风，两个80后的新生代编舞让“老房子着火”，这部舞剧在观众声浪里成了名副其实的“爆款”。

　　总说“传承”和“创新”两条腿走路，其实更确切些说，传承和创新是不可分割的，本该“你中有我，我中有你”。在十二艺节的舞台上，我们再一次认识到：传承是把传统不拘一格地用起来，创新是创造性地使用传统，创作的挑战在于，如何让传统成为新编的一部分，让新编成为未来的“传统”。

　　珍惜“传统”的审美价值

　　《钟馗》是河北梆子剧院的“看家宝”，然而它是诞生于35年前的梆子“新编戏”。传统戏《钟馗嫁妹》一折，京剧武生应工，昆曲花脸应工，1984年，梆子演员裴艳玲在北京长安大戏院看到上海昆剧团演出《嫁妹》，看到钟馗返家敲门踟蹰时，她落泪不止。之后，裴先生把这个折子衍化成一个独立完整的剧本，延伸钟馗生前的戏份，放弃“貌丑而不中”的原典，改写成一个普通知识分子遭遇权力捉弄，科场黑暗使他无法生存。从《嫁妹》到《钟馗》，人物和戏剧都完整起来。

　　35年前的新戏《钟馗》从古老的传奇故事中衍化得来，舞台演绎充分尊重梆子戏繁复的唱腔和程式，扮演钟馗，对演员的唱功和身段技巧有很高的要求，裴艳玲和吴桂云这些梆子名家，多年里以各自不俗的舞台功力演出了钟馗的铿锵悲慨和不可思议的妩媚风流。这种“亦旧亦新”的创作手势，充分尊重历史赋予剧种的审美价值。而它又不是复古和泥古的，《行路》一段能不断征服国内外观众，甚至成为“到河北必看”的旅游项目，是因为它既有战胜时间的美学力量，更有沟通不同时代的哲学意义，在宛如奇观的神鬼戏里，演出了丰富的人情和人性。钟馗在自家门前唱着“有心把门叫，又恐妹惊心。未语泪先淌，暗呀暗吞声。”这个古早传奇里传唱的人间悲欢是不过时的，这是中国人的情感，中国人的故事。

　　“传统戏”和“时代精神”是不冲突的，回溯20世纪的舞台经典，《生死恨》《春闺梦》这些名作，在诞生之初都是艺术家感怀时事所作的新编戏。足够成熟的创作者总是从艺术本体出发，用时间淬炼过的“旧”程式，表达一时一刻的“新”体悟。在“一寸山河一寸血”的1930年代，梅兰芳把眼光投向明代传奇《易鞋记》，经齐如山和许姬传的改编，终成《生死恨》——现在有多少人能想到，这部梅派代表作曾是一部抗战“时代剧”呢？

　　让“传统”活在当代剧场里

　　钩沉《生死恨》，回望《钟馗》，这些作品从 “新编戏”成为 “新经典”，它们的核心能量在于创作者面对传统时，没有止步于复制，其中有对艺术遗产的真正理解，更有对作品诞生时期的“当代”观众的尊重。事实上，在谈论“传承”时，剧场艺术从来都不必也不该拘于凝固的排演文本，它一定是观/演互动的动态结晶。

　　也正是在这个意义上，舞剧《醒·狮》成为十二艺节的重要收获之一。这部舞剧有凌厉的节奏，尤其双男主共舞的段落，充满身体的对抗感，一双演员骠轻精悍，跳跃挪腾火爆炙烈，荷尔蒙的气息流淌在剧场空间。两个年轻的编舞是看着动作片和漫画长大的80后，他们毫不讳言受到流行文化的影响，在编排中大胆借鉴新派武侠的动作戏奇观和少年漫画的分镜思路，创造了血气方刚的舞蹈语言。然而如果把剧中“燃爆”的段落细细拆分，就能发现舞蹈的全部细节忠实地来源于岭南地区的舞狮和南拳，南粤地区的非遗元素被重新解码、编码，配合着舞美和灯光创造的当代视觉，既有厚积的劲道，又突出青春的力量感。

　　盱河高腔《牡丹亭》以更微妙的方式做到传统和新编的无缝对接。它固然“一字不改”地搬演汤显祖的原作，但论舞台呈现，它明显地不同于盱河戏演绎《孟姜女》或《目连救母》这些老戏时的形态，这部曲唱立足于高腔、身段部分偷师昆曲、巧用民间傩舞的《牡丹亭》，是一部风貌时尚的地方戏版音乐剧。汤翁文本中激越的生命能量感仍然完整地呈现了，因为旦角在表演中严格地遵循中国古典戏曲要求的“大身段守家门、小动作出人物”，以自觉的身体行动，用准确且传神的动作演出了杜丽娘体内宛如春天爆发的生命愿力。

　　《牡丹亭》和《醒·狮》殊途同归地让“传统”活在当代剧场里，又何尝不是讲好这个时代的中国故事。（本报记者 柳青）