“平民主义”的回归上世纪九十年代的中国电影

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2006-07-21 20:12:51 SRC-546

　　核心提示
　　上世纪90年代是港片健康发展的后黄金时代，而同时期的中国内地电影却呈现出一派迷离纷乱的情景：既经历问鼎于戛纳、威尼斯、柏林的凯旋式的狂欢，又面临票房连连滑落的尴尬窘境，不时有佳作问世，但却难成“浪潮”之势，在一个众所认同的影像时代中，中国内地电影仿佛是一曲夜半高歌，感受着悲壮承受着失落。回望已经过去的90年代，我们还会发现，“文革”后精神废墟上创立老中国文化寓言的“第五代”，以其人到中年的心智与体力，在20世纪最后10年的中国电影格局中仍然保持了主力军姿态，成长于改革开放之后的第六代也开始破土萌芽。
　　1990年《菊豆》　“新民俗”片批量涌现
　　自1990年张艺谋导演的《菊豆》开始，在上世纪90年代的国际化背景下，中国电影还出现了一批以国际电影节为突破口的“新民俗”片。
　　先不谈《菊豆》这部影片在中国电影史上的重要地位，单对张艺谋本人来讲，意义也是非同一般，这不仅仅是因为电影题材本身，更重要的是当时的张艺谋不仅在技术上而且在艺术上都达到了一个高峰。正如他本人在一次采访中所说：拍《菊豆》是我第一次从摄影师的角度转换成导演的角度，这部影片对我来说具有划时代的意义。在《菊豆》之前我拍电影一直是站在摄影师的角度，不太重视调动演员，不太重视挖掘人物内心，更注重的是电影的整体风格、造型和视觉冲击力。《菊豆》虽然仍有“染布作坊”一类形式感的东西，但却是我第一次把自己的屁股坐到了导演的位置上。
　　继《菊豆》之后，张艺谋又执导了《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等影片，陈凯歌导演了《霸王别姬》、《风月》、《荆柯刺秦王》，还有滕文骥的《黄河谣》，黄建新的《五魁》、何平的《炮打双灯》、周晓文的《二嫫》、王新生的《桃花满天红》、刘冰鉴的《砚床》等，这些作品展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻、家庭的民俗故事，但它们并不是民俗的记录，而是一种经过浪漫改造的民俗奇观。黄土地、大宅院、小桥流水、亭台楼阁的造型，京剧、皮影、婚丧嫁娶、红卫兵造反的场面，与乱伦、偷情、窥视等相联系的罪与罚的故事等频频在这些影片中显现。民俗在这里不是真实而是策略，一种寄托了各种复杂欲望的民俗传奇，这种类型为中国的电影导演提供了一个填平电影的艺术性与商业性、民族性与世界性之间的鸿沟的有效手段，同时也为他们寻求到了获得国际舆论、跨国资本支撑并承受意识形态压力的可能性。
　　比如电影《菊豆》就给中国电影带来了巨大的荣誉，成为入围奥斯卡最佳外语片的第一部中国电影，《霸王别姬》更是凭借他的这种“新民俗”特色，囊括了包括第46届夏纳国际电影节金棕榈大奖在内的无数国际奖项。
　　1990年《妈妈》　“第六代”走上独立之路
　　从上世纪90年代开始，中国影坛陆续涌现出一批出生于上世纪60年代至70年代，并在80年代中后期的北京电影学院、中央戏剧学院等院校接受电影、戏剧教育的新生代电影导演。他们或以愤世嫉俗的边缘话语和“独立制片”的特异方式游离于国有电影体制之外，或在国有电影制片机构内进行不无自恋色彩的个体写作，或为改变自己的生存状况和创作环境而表现出某种回归主流话语和寻求观众认同的姿态。
　　1990年，身为电影新生代其中一员的张元，个人集资独立拍摄了第一部影片《妈妈》，此片获得南特电影节评委会奖和公众奖，被看成是第六代独立制片的开山之作。自此，第六代开始在“地下”进行了不懈的努力。
　　1995年《大话西游》　进入“无厘头”时代
　　如果说上世纪90年代之前的周星驰还只是一个喜剧演员的话，那么90年代之后的周星驰电影完全构成了一种文化，这种文化被冠以“无厘头”之名，对香港和内地分别产生了完全不同，但又同样深刻的影响。无厘头文化的产生和盛行既源自周星驰的个人风格与魅力，又暗合时代的结构和颠覆。难得的是，周星驰在尽情颠覆和嘲讽传统和权威，把小人物甚至是丑角转变成影片主角的同时，竟能建立起一种新的价值体系，人们既可以从中得到逃避现实的快感，却也能得到超越超级英雄影片的励志效果和纯属于小人物的温情。
　　1995年，由香港彩星电影公司和西安电影制片厂联合摄制的《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之大圣娶妻》两部影片先后面世，在根据《西游记》改编的所有中国电影作品中，这两部影片应该是最不着边际也最奇思妙想的了。更为重要的是，这部充满着闹剧风格的“无厘头”影片，讲述的却是一个凄美而又悲凉的爱情故事，影片里的各个人物，都被编导赋予了新的性格特征，尤其是周星驰扮演的至尊宝(孙悟空)和罗家英扮演的唐僧，一改原著的固定形象，性格之鲜明令人吃惊。“人和妖精都是妈生的，不同的是人是人他妈的，妖是妖他妈的……”这部影片里，周星驰式的无厘头，跟其他电影相比，少了一些粗鄙，多了一分用心。
　　在《大话西游》、《回魂夜》、《食神》、《国产凌凌漆》、《大内密探零零发》等一系列90年代喜剧杰作的轰动之后，周星驰彻底将无厘头文化发扬光大，使之成为90年代中国重要的文化现象之一。
　　1998年《甲方乙方》　贺岁电影接踵而来
　　“贺岁片”源于西方，是电影人利用圣诞期间这一特殊时段推出的专门为观众量身制作的影片，靠轻松、娱乐性强的内容吸引观众。中国的“贺岁片”概念最早出现在香港，贺岁片真正在中国内地大张旗鼓地制作并吸引众多的注意力，应该从1998年的《甲方乙方》算起。
　　既然谈贺岁片，不能不提到冯小刚。他是7年贺岁片票房冠军的创造者，说冯小刚是内地贺岁片的一面旗帜，一点都不为过。自然，冯小刚的成功也得益于他的先到先得。1998年，冯小刚与紫禁城影业公司合作，推出了在内地贺岁片史上具有标志意义的《甲方乙方》，取得3000万元的票房，轰动一时。其后接连3部贺岁片《不见不散》、《没完没了》、《大腕》，他都凭着那套京油子山聊海侃的逗人对白，稳坐贺岁片票房老大。
　　京式幽默、京味语言、生活化的搞笑、明星会聚是冯氏贺岁片取胜的几大法宝。冯氏贺岁片的剧情看似离谱，但是却往往有着强烈的现实性，属于“小荒诞，大真实”的范畴。影片往往在小人物看似不经意的调侃中，让观众参悟人生百味与世态炎凉，然后在狡黠睿智的情节设置中感受一种暴笑与辛酸、一种悲与喜急转骤变所带来的淋漓快感。人们似乎在其中看到了世间的百态。这一点，贯穿了冯小刚的所有贺岁片。
　　“哪里有利益，哪里就有战场”，这个商界中不变的定理在电影中同样存在。1999年，从《甲方乙方》的“一枝独秀”，内地有了第一次贺岁片的正面碰撞，但由于冯小刚依旧在贺岁片江湖中驰骋而没能酝酿成大战，2000年末，冯小刚休整观望，使得瞄准了贺岁大蛋糕的人们纷纷而起，到如今更是十几部贺岁片争奇斗艳。贺岁的蛋糕越做越大，竞争的硝烟也越来越浓。
　　本版整理撰写　秦娟

编辑：刘贇