编者按

　　研究者一般认为，中国戏剧源于原始宗教仪式。《戏剧的本源在“戏乐”》另立新说，认为“戏乐”才是戏剧的本源，“戏拟”则是戏剧独特的演述形态。《诗画“潇湘”流东亚》将中国和东亚视为一个“文化共同体”，阐释了中国的“潇湘”诗画在东亚的流变及其原因。《采诗、裁诗入〈易〉爻》认为《周易》有一个采诗入《易》、裁诗入爻的过程。这一过程，裁汰了诗缘情绮靡的审美性，增强了卦爻辞以诗言理、寓教于筮的易教功能，加速了《周易》的经典化。三篇文章或从发生学的视点，另溯戏剧之源；或从传播学的角度，探讨中国诗画的海外流传；或从行为性质的差异导致诗的功用的差异，论述《周易》用诗的特征，对中国文学的理解都具有一定的意义。（赵辉）

　　南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》（局部）

　　中国戏剧发生于上古时期。探寻中国戏剧如何发生，首先要弄明白古人对“戏剧”的认知。中唐以前不重视民间演艺，文献中只有“戏”和“剧”的记载。“戏剧”一词，最早见于晚唐五代。杜牧在《西江怀古》中嘲讽“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投棰更荒唐”。《旧唐书·宣宗本纪》载宣宗“外晦而内朗，严重寡言”，“文宗、武宗幸十六宅宴集，强诱其言，以为戏剧”。《旧唐书·顾况列传》载“其《赠柳宜城》辞句，率多戏剧”。可知直至晚唐五代，人们认为“戏剧”是指在特定场合中的游戏、戏玩、嬉戏、嘲戏、戏弄等行为。

　　目前我国戏剧人类学研究大多认为戏剧的本质是“装扮和表演”，并从原始宗教仪式中探索戏剧的起源。有人认为“仪式与戏剧在发生时期为同一物”，或认为“戏剧是从仪式向艺术的转变”，或认为“戏剧源于仪式中的即兴表演”，或认为“仪式演变为戏剧”，或认为“原始宗教仪式场合既供人们举行宗教仪式，又供人们欣赏和创造表演艺术……戏剧之形式本体——扮演又长期依附于宗教仪式”。其实，我国最早关注原始宗教仪式与戏剧关系的是宋代的苏东坡。他在《东坡志林》中认为：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义。亦曰：‘不徒戏而已矣，祭必有尸，无尸曰奠，始死之奠与释奠是也。’今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁！葛带榛杖，以丧老物，黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也。子贡观蜡而不悦，孔子譬之曰‘一张一弛，文武之道’，盖为是也。”“八蜡”，是上古国人岁终祭祀八种与农业有关的神祇，旨在祈求农事顺利、秋有丰收的原始宗教祭礼仪式，蜡祭完毕照例“聚戏”狂欢。苏东坡称“八蜡”为“戏礼”，认为“尸”为“倡优”所扮，显然是将“蜡祭”与“聚戏”两者视同一体。

　　苏轼的“戏礼”说开了后世戏剧源于巫觋说、俳优说、原始宗教仪式说的先声。然《礼记·杂记下》记载子贡观蜡而不悦，原因正是子贡将庄严的“蜡祭”仪式和“聚戏”狂欢视同一体。子贡发现“戏”突破了“礼”的樊篱，因而说“一国之人皆若狂，赐未知其为乐也”。孔子批评并教导子贡说：“百日之蜡，一日之泽，非尔所知也。张而不弛，文武弗能也；弛而不张，文武弗为也。一张一弛，文武之道也。”孔子显然是将“蜡祭”和“聚戏”视为发生于不同时空场合的两种文化现象；蜡祭是庄严的祭礼仪式，聚戏是蜡祭完毕后的举国狂欢；国人蜡祭时进入“祭礼”的场合则“张”，祭祀完毕暂时脱离“礼”的限制规范而进入“聚戏”的场合则“弛”；统治者以“礼”治国，平时以“礼”限制规范国人的言行举止，但又必须懂得适时给国人一定的自由和畅怀，这才是“一张一弛”的“文武之道”。

　　时空场合的转换，即意味着国人的动机、需求和活动的目的、形式及其功能都发生了质的转换。“聚戏”的目的是游戏娱乐，简称“戏乐”。“戏乐”是人的本能需求。游戏者“言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也”（《礼记·乐记》），“一国之人皆若狂”。祭礼完毕后，巫觋、“猫虎之尸”、“鹿与女”亦由“礼”的场合顺势转入“戏”的场合并参与“戏乐”，其身份即变成了游戏者。在“聚戏”的场合中，游戏是人的自发自娱行为，如果在举国若狂的情状中有人有意识地“戏拟”一些“人”或者“物”，那么，这种“戏拟”则演变为具有审美意义的娱人的表演。此时，戏拟者变成了表演者，参与游戏的人随之变成了观众，原先的祭坛则转换为戏台。可见，“蜡祭”不是“戏”与“礼”的混合体，实际上是“祭礼”退“聚戏”才出，国人脱离了“礼”的限制规范才会有“戏”的发生。因此，我认为，将“八蜡”视为“戏礼”是一种误解，而认为原始宗教开辟了戏曲的源头、先秦宗教孕育了戏曲的胚胎，认为“戏”从“宗教”之祭礼仪式出，这又是另一种误解。正是在“一国之人皆若狂”的时空场合中，国人的“戏乐”需求催生了具有审美意义的娱人的“戏拟”表演，而“戏拟”表演的出现即标志着“戏剧”的发生。从孔子和子贡观蜡的语境来看，宗教祭礼“仪式”与“戏剧”在发生时期并不是“同一物”，此时“聚戏”中的“戏拟”表演者，其身份还不是“倡优”，“戏剧”不是“自巫、优者出”，“戏拟”也不是“陌生化思维”的表现形式。

　　有的学者依据古代乐舞多有装扮人物之事实，认为戏曲“导源于古代乐舞”。乐舞是宗法“礼乐”制度的产物，在庙堂上演出，属于“雅乐”系统。《尚书大传·大诰》载：“周公居摄六年，制礼作乐，天下和平。”《礼记·乐记》载：“王者功成作乐，治定制礼。”《周礼·春官·宗伯·大司乐》载，周朝在春官下设大司乐一职，分别以“乐德”“乐语”“乐舞”“教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大》《大夏》《大濩》《大武》”。除《大武》外，前六部都是周代以前的乐舞。《大武》分“六成”：“武始而北出；再成而灭商；三成而南；四成而南国是疆；五成而分，周公左，召公右；六成复缀以崇。”（《礼记·乐记》）全部由受过“乐教”的“国子”而不是倡优在“雅乐”中遵循“仪礼”的仪式通过舞队队形的变化演述武王伐纣灭商的过程，歌颂武王的丰功伟业。“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲”（《礼记·乐记》），“舞以象功”，“舞以象德”。可见，统治者用乐舞来纪功德、祀神祇、成教化、美人伦。“国子”在这样的乐舞中怎么敢有“戏剧”的表演呢？

　　社会存在决定社会意识。古人的本能“需求”决定为其服务的“形式”。宗教本源于古人对神灵祖先的敬畏、崇拜和祈愿，祭礼则是满足人们宗教情感需求的仪式。宗法“礼乐”本源于统治者“礼治”和“乐治”的需要，乐舞则是演示“礼治”“乐治”的工具。国人受“礼乐”的限制规范，“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”（《论语·颜渊》），才有可能“立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）。“戏剧”本源于国人对“戏乐”的需求，戏剧则是满足“戏乐”需求的审美游戏。宗教祭礼、宗法乐舞和戏剧中都存在装扮、言语、动作、歌舞等表演形式，“装扮和表演”并非只有戏剧所独专。然所不同的是，巫觋和“尸”在祭祀场合中用装扮、言语、动作、歌舞演示祭礼，“国子”在“礼乐”场合中用装扮、言语、动作、歌舞演示“礼教”和“乐教”仪礼，而游戏者在“戏乐”场合中用装扮、言语、动作、歌舞进行审美的娱人的“戏拟”表演。宗教祭礼、宗法乐舞和戏剧因国人生存的“需求”不同，分别存在于不同的时空场合而处于“生殖隔离”，各有各的演述体系。换言之，宗教祭礼、宗法乐舞和戏剧没有发生学意义上的关系。

　　离开古人对戏剧的原初认知，离开古人对“戏乐”的本能需求，离开原始戏剧发生的文化生态语境，或从“装扮和表演”入手去考证作为一种艺术形式的戏剧的起源，或用研究事物起源的思路和方法去做探寻社会文化精神需求如何发生的工作，都容易走入研究的误区。“礼崩乐坏”以降，宗教祈愿、“高台教化”与“戏乐”或相互联姻，或此消彼长；宗教祭礼、宗法乐舞和戏剧在演述形式上常常相互借鉴，或者互为体用，或者互动互生；戏剧亦由“杂戏”或者“杂剧”演变为“戏曲”，但作为戏剧“本源”的“戏乐”以及由“戏乐”催生的“戏拟”一直由艺人传承下来，然这些均属于戏剧生成之后发展演变阶段的问题。中国戏剧发展的历史表明，离开了“戏乐”和“戏拟”，戏剧或者戏曲则被不同程度地异化，甚至消亡。“戏乐”是戏剧的“本源”，“戏拟”则是戏剧独特的演述形态。

　　（作者：陈建森，系华南师范大学文学院教授）